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La pintura al óleo
La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días. Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de esta técnica era conocida desde la Antigüedad, y en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a ella. En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.
a) El soporte y su imprimación
... se va a considerar en este lugar como soporte de la pintura al óleo la tela o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Como se vera más adelante, se aplicó también a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.
b) Los aglutinantes del color
En la técnica de pintura al óleo se emplean como aglutinantes para la disolución de los colores los aceites grasos, además de esencias (que también ayudan a disolverlos, así como a las resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los colores).
Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es el aceite más secante. También el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca; estos dos últimos tienen la ventaja de que no amarillean con tanta facilidad.
Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas películas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina (destilación del bálsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de trementina de Venecia (obtenida del alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el ámbar, siendo menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la almáciga o mastix y la dammar.
c) Aplicación de los colores
El procedimiento pictórico al óleo ha variado considerablemente y puede decirse que de la aplicación de los colores ha dependido en gran parte el resultado artístico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos métodos han sido estudiados minuciosamente.
La pintura directa al óleo, o pintura "alla prima", es el procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio, por su poética naturalista, trabajaba así a nivel de preparación, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos. Esta técnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una representación inmediata y fresca.
La aplicación del color por capas (al menos, una inferior y otra superior) constituye el procedimiento más antiguo, y se basa en la división del trabajo; en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera indicación del color. Esta primera capa se daba incluso al temple en técnicas como las de la pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático.
Una de las técnicas más características del óleo es la aplicación del color por veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes maestros, como Velázquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta técnica y en la consecución de sus efectos de luminosidad.
d) El barniz final
Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se procede a dar una capa de barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, además de este, para otros usos. En primer lugar, se puede añadir a los colores, que se convierten así en más brillantes y sólidos; también se puede utilizar para separar dos capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase a la inferior.
Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una película protectora transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven pardos y además son difíciles de eliminar.
Evolución histórica de la pintura al óleo: de los flamencos a los venecianos
La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la aplicación sistemática de pastas coloreadas que tenían como base el aceite y la resina. Los colores se disolvían en aceite de linaza o de nueces; en caliente se le añadían resinas duras (ámbar o copal) y por medio de los aglutinantes—en cantidades y calidades diversas—se podía regular la velocidad de secado de la pintura, permitiendo de esta manera un trabajo lento o rápido, según interesase. La distinta dosificación de disolvente proporcionaba, por un lado, la utilización de tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro lado, con escasas dosis de disolvente se podían obtener pastas densas que servían de fondo o acentuaban resaltes . (...)
Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas resinas más suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos, y unos aceites más depurados. Llegaron así a evitar la necesidad de la tabla, que como soporte de la pintura resultaba más pesado y rígido que la tela. De este modo se producía una liberación de los condicionamientos técnicos artesanos, la facilidad con que el pintor podía disponer de los colores y de la tela, es decir, de los materiales para pintar, favoreció no sólo la difusión y traslado de la pintura, sino la propia promoción social del artista: en efecto, arrinconados los procedimientos artesanales, adquiría una mayor importancia el magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra dejaba ya de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia material, y se apreciaba únicamente por su autor. De otro lado, el nuevo soporte, la tela, por su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo posible un mayor numero de encargos artísticos y un mayor consumo de las obras de arte.
Pero la innovación veneciana no se detiene en la sustitución del soporte y perfeccionamiento de la técnica al óleo (con el consiguiente abandono de la técnica mixta de temple para la capa inferior y de óleo para la superior de la escuela flamenca), sino que cambia también el sistema de aplicación del color. La pintura flamenca había buscado, como hemos visto, la transparencia y la luminosidad mediante el sistema de finas veladuras. Los venecianos, en cambio, introducen una ejecución más directa, de mayor rapidez; frente a las superficies pulidas y permeables a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a interesarse por aplicación de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y densas, lo que permite apreciar ya el toque personal del artista. Más que la transparencia se busca la reflexión del color. Con el Tiziano se renueva la grafía pictórica; las pinceladas aparecen nítidas y la luz coincide incluso con el relieve del toque. Esta técnica va a ser ya la que se utilice en el periodo barroco.
Varios autores.- Introducción general al arte.
Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 250-262
