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PAOLO UCELLO:
La batalla de San Romano
National Gallery de Londres.-
La tabla expuesta en la National Gallery de Londres celebra a Níccoló Mauruzi da Tolentino, capitán mercenario aliado y amigo de Cosme el Viejo de Médicís. Paolo Uccello lo representa con los signos del poder y los presentes que la Signoria florentina le concedió el día de San Juan (21 de junio) de 1433, un año después de la batalla de San Romano, El acontecimiento es mencionado en una oración de Leonardo Bruní, donde se recuerdan el bastón de mando, las ropas “purpúreas y doradas” de Niccoló y el paje y el yelmo llevado por este último.
La narración se desarrolla en torno a la figura del capitán victorioso. Se trata del momento inicial de la batalla: por detrás se agolpa la caballería, Ramada al asalto por los trompeteros; por delante la batalla ya ha empezado. En el fondo, algunos infantes se emplean en escaramuzas, mientras dos caballeros se alejan: son los mensajeros que Niccoló envía a Micheletto. El caballero situado inmediatamente detrás de Niceoló lleva una sobreveste decorada con hojas dentadas, anclas y el motivo heráldico del ondado, el mismo que aparece pintado en el estandarte de Mícheletto da Cotignola en la tabla de París. Con toda probabilidad el personaje representado es el propio Micheletto da Cotignola. Por tanto, en la tabla londinense están representados ambos capitanes: Niccoló da Tolentino, ya muerto en el momento de la realización de la tabla, representado con la cara descubierta y todos los honores, y Micheletto, todavía vivo en aquella época, que lleva el rostro oculto por la armadura y sólo puede identificarse gracias a la sobreveste heráldica.
El espacio compositivo se articula en dos planos, un proscenio en el que se desarrolla la batalla y un fondo en el que se han pintado algunas contraescenas; los planos están divididos por un bastidor arbolado. En el nuevo formato de la tabla, el estandarte de Niccoló aparece cortado; probablemente en el luneto perdido se representaba un blasón heráldico del que en la actualidad sólo vemos una pequeña traza. Sobre el terreno yace un combatiente caído junto a lanzas quebradas, partes de armaduras y dos escudos. Uno de esos dos escudos muestra un blasón heráldico de cuñas bicolores, que podría referirse a Antonio Petruccí, presente en San Romano como comisario sienés de las fuerzas del duque de Milán.
La disposición de las lanzas quebradas no es casual. Están orientadas hacia un punto de fuga principal, situado más o menos en el centro de la pintura, y uno secundario, dispuesto en el lado derecho de la pintura. Otros fragmentos de lanza se entrelazan con los primeros, creando un retículo fragmentario, que basta para evocar las ortogonales de un pavimento en perspectiva.
Si el espacio es sugerido por las lanzas, los volúmenes de los cuerpos se resuelven mediante la síntesis de las armaduras, casi puros sólidos geométricos. La construcción de los diversos grupos se realiza mediante el ensamblaje de armaduras, partes anatómicas ecuestres, armas y decoraciones. La yuxtaposición de los numerosos detalles asume un valor compositivo rítmico, mientras la proximidad de algunos objetos deja transparentar el espíritu irónico del artista.
Pietro Roccasecca.- Paolo Uccello.- Ed. Electa. Madrid, 1997. Pág. 32
National Gallery de Londres.-
PAOLO UCELLO: La batalla de San Romano.-
Galleria Degli Uffizzi, Florencia.-
En la tabla de los Uffizi se representa el momento más álgido e intenso de la disputa y la conclusión de la batalla.
También en este obra el espacio se articula en dos planos de profundidad, pero en este caso falta el bastidor arbolado interpuesto entre ambos. La escena, poblada y convulsa, está ocupada por dos grupos de caballeros; los de la izquierda, gracias a la banderas de la trompa, pueden identificarse como florentinos. Del grupo se separa, con paso casi de baile, un cuarteto de caballos, del que se destacan dos caballeros que lanza en ristre derriban a sus adversarios. El grupo de la derecha suele considerarse una escuadra de sieneses en fuga, aunque podría tratarse de una oleada anterior de caballería florentina que persigue al enemigo. En el fondo del grupo el combate entre los infantes es crudelísimo, con apuñalamientos, mazazos y golpes de espada. Es extraño que haya podido hablarse del ciclo de San Romano como de una justa caballeresca. En el campo abierto una escuadra de infantes sale al descubierto y parece perseguir a un grupo armado que se aleja de la batalla; la bandera de la trompa permite identificar a este último grupo como sieneses. El episodio del perro lanzado en persecución de las liebres que huyen en varias direcciones, en el centro de la pintura, es una metáfora de fácil comprensión en este contexto.
La acción de la batalla está representada sintéticamente por el derribo del caballero en el centro del cuadro, representado en el momento en que, ya volcado hacia atrás, está a punto de caer. Durante mucho tiempo se pensó que ese caballero era Bernardino della Carda, el capitán sienés más odiado por los florentinos, ya que hasta unos meses antes combatía a sueldo de Florencia. La tradición crítica decimonónica Regó a titular el episodio El derribo de Bernardino della Carda. No obstante, sólo se trata de una bella invención literaria, ya que Bernardino della Carda, según refieren las fuentes, se alejó del campo ante la Regada de Micheletto y no cayó en el campo. Por otra parte, es cierto que el episodio del caballero derribado ocupa el centro de la pintura y la composición está orquestada de modo que la atención se concentre sobre él, pero más que representar un capitán sienes en concreto, el caballero derribado simboliza al enemigo derrotado y vencido. Sea como fuere la figura de ese caballero, debido al escorzo en perspectiva y a la plasmación dinámica del movimiento, es una obra maestra de la pintura del siglo XV.
El espacio en perspectiva de la tabla ha sido construido de la misma manera que la tabla londinense. Sobre el terreno sembrado de caballos y hombres caídos, las lanzas quebradas que se entrecruzan artificiosamente simulan los cuadrados de un pavimento en perspectiva y se orientan hacia un punto de fuga situado más o menos sobre la cabeza del caballo blanco del centro de la pintura. Además, Paolo Uccello guía el ojo del espectador hacia otros dos puntos concretos de la narración: los dos caballeros que derriban a los enemigos y los infantes que buscan una salida. Para ello, en el primer caso se vale de las lanzas en ristre, y en el segundo de los setos que delimitan los campos. La composición espacial se organiza mediante varios indicadores de profundidad, pero la articulación de los grupos, en el pobladísimo campo de batalla, se realiza por medio de la yuxtaposición de las figuras; en este caso, la proximidad de los objetos no resulta irónica, sino apasionada y dramática, y al mismo tiempo geométrica y abstracta. Los arcos de las ballestas, los anillos de los mazzocchi y las armaduras con sus chapas circulares se orquestan en una descomposición de planos tan inquietante que llevó a algunos artistas de los primeros decenios del siglo XX a considerar a Paolo Uccello como su maestro.
Si la prueba virtuosa del caballero representado en el momento de ser derribado ha sido perfectamente superada, no puede decirse lo mismo de los caballos desplomados con los caballeros todavía en la silla. Las figuras parecen demasiado rígidas y, aunque las piernas tensas de los hombres de armas podrían explicarse por la rigidez de la armadura, la posición y la rigidez de las patas de los caballos no obedecen a ninguna razón, a no ser un exceso de virtuosismo en la realización de la perspectiva. Paolo parece haber hecho girar un único grupo, caballo‑caballero, cambiando el punto de vista sin variar la disposición de las figuras.
Las ballestas y las alabardas que se ven en el fondo son armas usadas por los ciudadanos florentinos reclutados por la Signoria y testimonian un momento preciso de la vida de la República. En el suelo hay pintados al menos cinco escudos, uno de los cuales presenta el motivo de las cuñas bicolores que ya advertimos en la tabla londinense (que podría referirse a Antonio Petrucci), mientras encima de otro Paolo Uccello ha dispuesto un rollo con su firma. Los colores heráldicos de ese escudo son los mismos de una familia Uccelli poco conocida hasta ahora, natural de Bolonia. Por tanto, la heráldica pintada por Paolo Uccello en La batalla de San Romano no es del todo fantasiosa. Las armaduras describen una fase identificable de la historia de las armas defensivas y la presencia de las armas de los infantes refleja un momento preciso en la historia militar de Florencia. Por esas razones, podemos considerar La batalla de San Romano no sólo como un gran ciclo pictórico, sino también como un documento histórico rico y valioso de las vicisitudes de la guerra de Lucca y del papel que la familia Médicis quería que le fuese reconocido.
