Prólogo de José Sanchis Sinisterra a Accidente, Barcelona, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 1996, pp. 5-12 (Biblioteca Teatral)

Una poètica de la sostracció. José Sanchis Sinisterra

Hi ha dones que parlen per vetllar i per salvar, no per copsar, amb unes veus quasi invisibles, atentes i precises com dits virtuosos, i ràpides com becs d'ocells, però no per subjectar i dir, veus per romandre molt a prop de les coses, com la seva ombra lluminosa, per reflectir i protegir les coses que continuen sent tan delicades com un nadó.

HÉLÈNE Cixous

El «cas Cunillé» es comença a convertir en símptoma alarmant de l'actual situació del teatre català (i de l'espanyol, donat el bilingüisme de la seva producció). Mentre els nostres millors directors despleguen el seu talent assaonant de modernitat Shakespeare, Molière, Goldoni... i els teatres públics s'inventen dramaturgs autòctons i importen musicals estrangers, els textos de Lluïsa Cunillé s'acumulen implacablement, tret d'esporàdiques excepcions, com a testimoni d'una impressionant vocació dramatúrgica que cap indiferència ambiental no podrà apagar.

Vull començar insistint en aquesta tossuda fecunditat (vegeu la llista de textos que figura a continuació del pròleg), perquè diu molt del rigor, del compromís i de l'honestedat d'aquesta autora que, com tots els vertaders creadors, escriu empesa per una profunda, peremptòria necessitat interior. Escriu perquè no pot evitar-ho, perquè no pot deixar de fer-ho: escriptura i vida es reclamen, s'exigeixen mútuament. Així com ella no necessita reconeixements exteriors, tampoc la seva escriptura no en depèn. Brolla incontenible del mateix centre que la fa viure. Vegem-ho.

Quan vaig conèixer Lluïsa Cunillé, el 1989, ja havia escrit «unes deu obres», a més d'altres deu en col·laboració amb la seva germana Maria Rosa. De totes aquestes obres, l'única que vaig poder conèixer per haver estat presentada —infructuosament— al Premio Calderón de la Barca —jo formava part del jurat— fou El hermano menor del senor K. Un text complex, enigmàtic, potser també confús, però que revelava un sentit de la teatralitat ben allunyat de l'esquematisme, l'obvietat i els convencionalismes i/o rupturismes ingenus que caracteritzen el dramaturg incipient.

Que dues joves de Badalona, sense connexions amb cap ambient teatral o amateur, amb escasses lectures dramàtiques contemporànies i, sembla ser, molt poc familiaritzades amb la brillant cartellera teatral barcelonesa d'aquells anys, haguessin escrit una obra tan insòlita, resultava si més no desconcertant.

Convidades totes dues a participar al Seminari de Dramatúrgia de la Sala Beckett que en aquells moments iniciava la seva segona convocatòria, només Lluïsa s'hi presentà, i en els tres anys següents va realitzar uns quaranta exercicis d'escriptura dramàtica, alguns d'ells amb l'extensió de vertaderes peces breus. Malgrat que aquells exercicis es caracteritzaven per sotmetre la creativitat a una sèrie de pautes i contraintes dramatúrgiques sovint irritants —als antípodes de la llibertat expressiva—, els escrits per Cunillé sempre aconseguien mantenir una especificitat no menys «irritant», una personalitat invulnerable i inconfusible. Respectant i alhora esquivant les contraintes, la seva particular poètica es mantenia incòlume i fins i tot es consolidava en aquells petits móns dramàtics travessats per l'humor i el misteri. Humor sovint imperceptible, misteri sovint intranscendent, però dotat d'un innegable poder de suggestió. L'austeritat i el laconisme característics del seu tarannà personal es transmutaven en trets estilístics de la seva teatralitat.

I, el més paradoxal: si en els plantejaments teòrics i tècnics del Seminari s'instava els joves dramaturgs a dosificar la informació verbal, a velar l'explícit dels personatges i situacions, a permetre l'activitat desxifradora del receptor mitjançant l'al·lusió, l'implícit, el que no es diu..., amb Lluïsa el «discurs didàctic» havia d'anar cap a la banda contrària: «No podries donar alguna pista més...?».

Avui dia, aquesta continua sent la qüestió central que defineix «l'estil Cunillé»... i que polaritza la reacció de lectors i espectadors davant les seves obres. D'una manera bastant palesa, es produeix una divisió entre l'acceptació incondicional i el rebuig rotund: entre aquells que se senten captivats pel món de suggeriments que batega sota els seus lleus entrellats dramatúrgics, i aquells que, bloquejats davant la parquedat dels seus móns escènics, sentencien: «No passa res. Això no és teatre».

Aquesta divisió ja es va manifestar davant la primera obra que, després d'aquests anys d'aprenentatge (?), va sortir a la llum pública: Rodeo (1991), guanyadora —aquest cop sí— del Premio Calderón de la Barca i estrenada a la Sala B del Mercat de les Flors de Barcelona pel Teatro Fronterizo, sota la direcció extremadament fidel de Luis Miguel Climent.

Per a molts, la quasi inexistent trama, mancada de «plantejament, nus i desenllaç», l'absència d'expectatives intrigants, d'esdeveniments inesperats, de moments climàcics, com també la grisor dels personatges i la indefinició temàtica general —de què tracta l'obra?—, eren factors més que suficients per negar la teatralitat del text i/o l'efectivitat de la posada en escena.

Si a tot això afegim la sordidesa incerta de l'ambient i la paradoxal banalitat dels diàlegs, no és estrany l'efecte «antidramàtic» que aquesta obra va causar a cert sector del públic i de la crítica, acostumat a la brillantor i l'efectisme de les «noves tendències».

I és que la particular art poètica que regeix la composició de l'obra —i de tot el teatre de Cunillé— opera precisament per atenuació, per eliminació, per omissió. Si l'autora explicités des del començament que l'acció transcorre en una petita i vulgar empresa de pompes fúnebres i que darrere la porta «més ample i en millor estat» jau un mort, l'evidència aclariria gran part de les situacions de l'obra. Però «la seva ombra lluminosa» s'extingiria. I amb ella, l'atmosfera inquietant que envolta de misteri les paraules, els silencis i les accions dels personatges, aquella lleu obscuritat que «reflecteix i protegeix les coses».

Com la identitat sexual de «la persona en qüestió» a Desig, de Benet i Jornet; com la feina encomanada als dos homes a El muntaplats, de Pinter; com l'objecte dels interrogatoris a Quoi ou, de Beckett..., l'omissió de la naturalesa concreta del lloc de Rodeo funda una teatralitat elusiva i enigmàtica. Hi ha una mancança fonamental que relativitza i suspèn el sentit i fa impossible l'inequívoc, el que és transparent, explícit, el que és obvi. A partir d'aquesta omissió, la quotidianitat més familiar s'omple d'esquerdes per on sorgeix el sinistre.

A les 22 obres (vint-i-dues!) escrites per Lluïsa Cunillé des del 1991 fins ara que redacto aquestes pàgines, la seva poètica de la sostracció, com proposo anomenar-la, ha estat aplicada a les diferents zones de la teatralitat amb resultats també diversos. Des de l'oclusió total del referent i/o del context situacional, que torna francament críptics alguns textos —però no per això mancats d'humor, de lirisme, de dramaticitat, d'intriga...—, fins a la renúncia a desvetllar, en altres textos, els antecedents o la motivació dels personatges, la connexió entre les diverses escenes que constitueixen una obra, el grau de realitat d'una situació, el destinatari de la paraula, la veracitat d'una informació o d'una confessió i, sobretot, la naturalesa dels vincles afectius i la intensitat subterrània de les emocions i sentiments, la seva producció realitza una subtil i implacable exploració dels límits de l'opacitat. A tot això s'hi ha d'afegir la renúncia al que és espectacular i l'extremada economia dramatúrgica, que caracteritzen també la seva poètica «sostractiva».

A Accident (1994) aquesta opció es decanta esplèndidament per una teatralitat menor, que en obres anteriors com El empleo, Libración o L'afer li havien permès de dotar de complexitat dramatúrgica i profunditat humana unes històries tènues i fragmentàries, teixides al voltant de la necessitat de companyia?, amistat?, amor?... I tractades amb aquell pudor d'autor que converteix l'economia en misteri, l'austeritat en densitat. I també, especialment, en l'obra que ens ocupa, l'accidental en transcendental.

És, en efecte, un vulgar accident de tràfic el que posa en relació l'Home 1 i l'HOME 2: el primer dels quals és atropellat pel segon. No són dos homes excepcionals, ben al contrari: dos éssers més aviat mediocres, dels quals el text tampoc no ens revela gaire coses. L'Home 1 es dedica a la compravenda a l'engròs i l'HOME 2 és administratiu —actualment sense feina— i és casat. Mitjançant el diàleg que es desplega durant quatre escenes o actes, anirem sabent alguns detalls, igualment imprecisos: que l'Home 1 deu diners «a un parell de tipus» o que l'HOME 2 ha fet de públic en algun programa de televisió. I poca cosa més. Com si l'autora, privant els personatges del seu context, del seu «món», els obligués a adquirir forma i sentit en la pura contingència escènica, en la immediatesa dels seus diàlegs, en les fluctuacions de la seva interacció.

És precisament la interacció constant, el permanent moviment dialogal —que Cunillé domina fins al virtuosisme— el que constitueix gradualment la complexitat i la profunditat d'aquests dos —en principi— vulgars personatges, radicalment diferents, fins i tot oposats, però també emparentats per subtils afinitats. Si l'Home 1 es revela com un ésser extrovertit, vehement, emprenedor, inestable i fantasiós —potser també «embolicaire»—, l'HOME 2 apareix en certa manera com la seva antítesi: discret, reservat, prudent, apocat..., però també amb una secreta necessitat d'evasió i de somni. El diàleg així mateix insinua una més profunda i ombrívola identitat entre tots dos: la temptació del suïcidi com a sortida de la mediocritat i la insatisfacció. Però tan sols queda insinuada...

La paradoxal relació entre aquests dos personatges discorre sobre una història no menys paradoxal, ja que s'hi entrellacen trets quotidians i tons apocalíptics. L'estiu infernal que s'apropa, el més calorós de tot el segle, durant el qual «sortirà foc de la terra», solament és considerat per part de l'Home 1 com una ocasió per fer el gran negoci, amb la venda de vint o trenta mil ventiladors que s'amunteguen al magatzem que ha llogat per a aquest propòsit. I aquest negoci —força inversemblant des del punt de vista realista— funciona també com a pretext per establir el vincle entre l'Home 1, que ofereix la feina de vigilant nocturn del magatzem, i l'HOME 2 que l'accepta. Com en altres obres de Cunillé, aquest vincle se segella mitjançant l'intercanvi de secrets i la donació d'objectes, ingenus rituals que operaran, tanmateix, com a pactes irreversibles.

Vincle, relació, bescanvis, interaccions... Aquesta és la substància fonamental de l'acció dramàtica d'Accident —i potser de la poètica de la nostra autora—, el teixit impalpable que sustenta una fàbula sens dubte irrellevant, que discorre a impulsos d'escassíssims esdeveniments. No passa quasi res, és cert, però les constants oscil·lacions de la relació, el progressiu estretament del vincle entre tots dos personatges, les seves imprevisibles transaccions i interaccions, proporcionen prou matèria per interessar, divertir i commoure el lector/espectador.

Divertir i commoure, sí. Perquè en aquesta obra, més clarament que en la resta de la seva producció, l'humor i l'emoció hi brollen sovint, potser per compensar tantes preguntes sense resposta que la trama va deixant enrere. Preguntes que són, com en la vida, les empremtes racionals del misteri.

Però entre la vida i el misteri hi ha aquest espai imprecís que anomenem joc, hi ha aquell «com si» de les accions imaginàries en el qual el desig s'acompleix sense arribar a realitzarse. Allà on les preguntes queden abolides i la realitat se sotmet dòcilment a la conjuració del somni. El «viatge» en avió a Buenos Aires, al final de l'obra, és alguna cosa més que un component infantil, impropi de dos adults. Com a El empleo, a La festa o a Aigua, foc, terra i aire el joc obre un territori que fa possible la impossible relació, prolonga en una altra dimensió el vincle trencat, transforma la fi en un etern principi, l'aspra realitat i l'inaccessible misteri no són negats ni abolits: queden simplement velats per aquesta epifania del pensament màgic, que és l'origen de la teatralitat.

I és que potser tot el teatre de Lluïsa Cunillé no ens remet a una mena d'ingenuïtat originària? No hi ha a totes les seves obres alguna cosa que frontereja amb el joc infantil, amb el contrafaïment primigeni i titubejant de la «realitat adulta»? Com si la seva implacable poètica de la sostracció li hagués permès retornar a l'essència de la ficció dramàtica, i des d'allí xiuxiuejar, «amb unes veus quasi invisibles, atentes i precises com dits virtuosos, i ràpides com becs d'ocells», les paraules i gestos capaços de «romandre molt a prop de les coses».

Velar per revelar, perquè l'espectacle de la vida humana no sigui exhibit, ostentat des de l'escena, sinó al contrari, descobert gradualment des de la sala per l'oïda atenta, per la mirada aguda, per la consciència subtil que percep allò que vibra als instersticis. D'aquí ve que els conflictes romanguin soterrats, els desigs retinguts i els esclats continguts a la vora mateix del seu desencadenament. D'aquí que la banalitat quotidiana discorri sense escarafalls, sense permetre a penes d'endevinar el sord respirar de la tragèdia amagada.

Es, no oblidem-ho, un teatre femení, una escriptura de dona.