"Un teatro Deconstruccionista", Xesús González Gómez

Álvaro Cunqueiro non escrebeu máis teatro porque pensaba -afirmaba, en verdade- que escreber teatro para que fose lido era unha “parvoíce”. Non son estas as suas palabras exactas, senón aquelas, entre outras, que escrebeu nun artigo publicado no vespertino barcelonés El Noticiero Universal(1): "El autor teatral gallego escribe sus piezas no para que sean representadas, sino para que sean leídas, lo cual, mírese como se mire, es una aberración. Hay premios para obras teatrales, se celebran concursos como la Mostra de Ribadavia, pero todo ello, no nos engañemos, con pobreza de medios, y a todas luces insuficiente. Los grupos de aficionados se disuelven, se reconstruyen, se vuelven a disolver, y, naturalmente, sus repertorios son escasísimos. Por otra parte, hay un enorme apetito de lo que llamaremos “vanguardia”, y los escenarios gallegos se llenan de acrobacia, gritos, ceremonias de confusión y protestas, tanto por estar á la page como por facilidad. Una representación de éstas que ahora se llevan es mucho más fácil que la representación normal de una pieza escrita de teatro, una pieza con texto que hay que decir y mimar. La norma, si así puede llamarse a lo que hacen, se formula así: con ira y sin estudio". Se o mindoniense vivise hoxe, cardo no teatro galego se mover algúns cartos con resultados teatrais por baixo cero, non sabemos o que diría, mais,quizá, podemos imaxinalo.

Como se ve, para Cunqueiro escreber teatro para ler era unha “aberración”, mais, mália todo, ou quizá por ese “mália todo”, o autor teatral galego de hoxe continua a escreber teatro para ler. A non ser que lle entre a lucidez e entón... ou deixa de escreber teatro ou procura novos camiños. Novos caminos que sempre son diEceis de achar, mais talvez non se procuran, senón que se encontrar, como dicia Picasso. Ou, penso que é un camiño máis dificil, débese ir alén para achar o «novo»(2), como afirmaba Baudelaire. Este camiño é o que desde hai anos, desde a publicación da primeira edición de Origen Certa do Farol de Alexandria en 1980, vai recorrendo Joao Guisan Seixas, asine con X ou con J, ainda que hai que recoñecer que asinando con J foi de abordo “ninguneado”, e non precisamente por falta de calidade literária(3).

O camiño percorrido por Guisan Seixas levouno a dar ao prelo en 1997 un curioso (sic) libro: Teatro Para Se Comer. Nun interesante prólogo: “Prologo para se ler (Contén instruçoes de uso)”, de leitura máis que obrigatória, o autor di como naceu o libro que o leitor ten ras naos e que vai comezar a ler. Saberemos que o libro “nasceu, pois, como ideia para espectáculo, para una representaçom teatral concreta, para una peça de `teatro negro' (de Praga), con as suas possibilidades e limitaçoes”. Mais, por unha série de circunstâncias que Guisan explica, o libro “deixou de ser un projecto teatral, para se converter nun projecto literario”. E máis adiarte engade, ( talvez este livro adquira a sua verdadeira dimensom se o considerarnos, non un livro de teatro, mas de narrativa. Unia narraçon que coma, eis a única peculiariedade, como discorre una representaçom teatral, que nunca vai ter lugar, entre nutras cousas, para além do dito, porque as histórias soñadas nunca acontecen na realidade” [As histórias soñadas non son só as “contadas” polo autor, senón, tamén, as histórias do teatro galego, xa que tanto o prólogo como unha série de notas poden considerárense como unha incisiva, sarcástica, irónica, doente e doída, e melancólica história do que puido ser o teatro galego e non é, e quizá xa nunca será. Eis un valor engadido tanto ao prólogo cómo a esa série de notas que atravesan o libro. Notas outras que, en caso de representación dalgun dos pratos ou da sobremesa, ou de cenas duns e outra, cumprirá ter mui en conta]

Teatro Para Se Comer, di Guisan. Non teatro para se representar, nen sequer para se ler. Teatro para se comer “porque as relaçoes entre o dramático e o gastronómico, entre a comédia e a comida, entre as tragédias e as tragadeiras, nessa confusom inevitável entre a cena e a ceia, podem ser inumeráveis”. Xa que logo, nen teatro para representar -quer dicer, espectáculo-, nen teatro para ler - quer dicer, o teatro como «texto verbal», senón teatro para se comer. Un teatro que, talvez, ten muito a ver co que Eugenio Barba chama “Terceiro Teatro”; un teatro composto por xente que non pertence a unha tendéncia teatral única, e que, non obstante, viven todos nunha situación de discriminación cultural ou persoal, profisional, económica ou política, e que son donos da escrita que decide a validez do que fan. Son, os compoñentes deste Terceiro Teatro, xentes «obrigadas a verificar cuotidianamente na necesidade dunha teimosia “antihistórica”: a necesidade de perseverar, mesuro ìsolados, na procura dunha resposta ás suas necesidades individuais. Son honres (e mulleres) que, a meio do teatro, perseguen o soño de construir a sua própria vida»(4). Eis o que é este Teatro Para Se Comer: un Terceiro Teatro.

A “obra” de Guisan Seixas componse de “tres actos” (sic): Primeiro Prato: “Sopa dé legumes con ciúmes”; Segundo prato: “Dous coraçoes en molho de lua (...e outras delicias à carta)”; Sobremesa: “Frutas doutro Tempo”, e un “Apéndice” no que se propoñen diversos “cadros” para dar tempo a efectuar as “mudanças reais do cenário”. O camiño para representaren os diversos pratos e a sobremesa, é sinalado polo autor no prólogo: o teatro negro de Praga, eis o que el quereria facer -e que fai.

Con todo, ao non poder se representar esta a sua obra no seu país, a obra, a “peza”, convértese nun artefacto literátio, narrativo, como avisou o autor. Teatro Para Se Comer cumpre, xa que logo, lelo como unha novela. Unha novela que ousaria chamar posmoderna, ou se se prefere, “deconstrucionista”.

Nesta “novela”, neste artefacto teatral-narrativo, Guisan Seixas consegue fuxir das tres tendéncias teatrais da posa modernidade cuxo común denominador era a destrución da ilusión teatral, tanto no que respeita ao dispositivo cénico como no que respeita ao texto dramático: a) o happening e mais o rito que procuraban disolver a ilusión teatral esvaendo a división espectador/público na participación dunha comunidade ilusória nun espazo aberto; b) o teatro brechtiano e os seas adeptos, que arremedan contra a ilusión teatral coa axuda do estrañamento e os procedimentos épicos nun teatro de proscénio ao servizo da ilusión dunha política “boa” ou, cando menos, “correcta”; e c) o teatro do absurdo, en divida co surrrealismo e o dadaísmo, tiña no ponto de mira as categorías do verosimile aristotélico e criaba ao mesmo tempo a ilusión de validez de toda interpretación, o que precisamente afortalaba a verosemellanza do discurso en que se baseaba. Hai unha cuarta tendéncia que axiña foi esquecida: é a conformada polo surrealismo e o dadaísmo, no que unha parte importante era a chamada “estratéxia do disturbio”, coa que se tentaba un cámbio de expectativa do espectador e a fusión de poesía e vida no momento da “execución”, que non realización, do espectáculo. Mais, como dixemos, esta vía foi axiña esquecida, mesmo por dadaístas e surrealistas.

Se se le con atención este “artefacto” teatral-narrativo de Guisan Seixas verase que esas tres tendéncias do teatro da modernidade, e tamén o teatro á italiana, quer dicer, todas as formas históricas e contemporáneas do teatro, son “deglutidas” por este novo teatro -que chamamos “deconstrucionista”- e concibidas como formas simbólicas historicamente desenvolvidas que xeran determinados mecanismos de percepción. “Deglutidas” e concibidas como formas simbólicas e tendéncias anteriores (non tendo en conta xa a destrución da ilusión teatral -quizá porque se considera que este novo teatro acadou o que Alberto Savinio consideraba debia ser o teatro: cousa digna de ser vista-), este novo teatro, do que Guisan Seixas o “pioneiro” entre nos, quen sabe se tamén fora de nos, procura analisar, nunha deconstrución, as condicións da representación teatral, as condicións da audición e a visión do proprio proceso teatral. Isto é -entre outras cousas-, e non só en última instáncia, Teatro Para Se Comer. Porque, como xa se dixo, é tamén un artefacto narrativo. Artefacto narrativo que fai desaparecer a noción de xénero -e non só teatral. “Desaparición”, ou negación máis ben, xa que nos achataos perante un teatro que diríamos negativo, asa esteira da dialéctica e crítica negativa da Escola de Frankfurt. Esta negación é a que fai que aparezan as condicións mencionadas como resultado do mecanismo de asociación dramática, quer dicer, da lóxica do discurso teatral, que, nunha cooperación de diversos sistemas sígnicos teatrais e narrativos, constitue as compoñentes fundamentais deste texto teatral (?): persoa, espazo, tempo e acción. A obra de Guisan Seixas é teatro “posmoderno” (deconstrucionista) na medida en que destrue os logros da praxe teatral histórica negándoos, non en notase dunha fe cega no progreso, como era o caso do brechtismo, do teatro do absurdo, mesmo do happening, senón dramatizando e narrativizando (perdón polo palabrón) as compoñentes constituintes do teatral (e do narrativo) mesmo asa sua signicidade. Este proceso de negatividade non destrue, xa que logo, senón que coproduce aun movimento de deconstrución o seu proprio metadiscurso: en Teatro Para Se Comer o drama non se desenvolve principalmente sob o domínio do texto, contra do que pode parecer. O drama xa non é un drama de personaxes actuantes que poden ser determinados psicoloxicamente, socialmente, ou segundo calquer outro critério dado de verosemellanza. Os diveros pratos, a sobremesa, os apéndices, sitúanse nos sistemas sígnicos ?e semióticos? que xeran personaxes, espazo, tempo e contínuo da acción; convértese aun drama da deconstrución dos elementos constuíntes dramáticos (e mesmo dos elementos constituíntes narrativos). Fai estalar os marcos dun teatro do texto ou da accion -o mesmo que o teatro negro de Praga, en certa maneira-, quer dicer, dunha narración consecutiva?consecuente ou dan discurso desa mesma índole: os diversos sistemas sígnicos son desarticulados, desenvolvidos paralelamente, sumados e montados. Xorden novos tempos, novos espazos cénicos (véxanse as p. 56, 57 e 62) e persoas que remiten a modelos de “subxectividade descentrada”, que esboza unha poesia do espazo (Artaud) e situa o drama nos sentidos, e o ollo e o ouvido deben reconstruíren as condicións da visión e da audición, reconstruíren o camino que conduce á comprensión. Mais esta vez é desde un teatro non colectivo (como queria a teatralidade da modernidade), senón persoal, que non é o mesmo que privado(5).

Teatro Para Se Comer é un texto poético?narrativo?teatral dunha grande riqueza. Un texto que nega a nocion de xénero, e que, sexamos optimistas, esperemos un dia ver nos nosos cenários. Un texto que conxuga o ético co poético e a política, é dicir, que cria unha política do suxeito, e non só(6).

XGG

(1) uStanislavski y Desdédoma», El Noticiero Universal, Barcelona, 20?V?1975; recollido in Papeles gzze f zerorz vidas, Barcelona, Tusquets Editores, 1994.

(2) Usamos o conceito de novo no sentido que lle dou Baudelaire, ainda que hoxe sabemos que o novo só se define no plano «técnico».

(3) Ninguneado literariamente e teatralmente, mália valoracións como as de Dolores Vilavedra, véxase «As novas Promocións», in Do nono teatro á nova dramatzrrxia, Manuel F. Vienes (ed.), Vigo, Edicións Xerais, 1998.

(4) Sobre o Terceiro Teatro véxase «Teatre?cultura», in Eugenio Barba, Les llles Fliotants, Barcelona, Instituí del Teatre?Edicions 62, 1983. [Trad. Montserrat Ingla].

(5) Eugenio Barba, op. cit.

(6) Pouco dixemos da ironía, da montaxe, da fragmentación, da colaxe, da fragmentación, da indeterminación, da apertura de formas, etc. en Teatro Para Se Correr, mais agora só queremos dicer que certas apartes» da obra son a celebración da solidariedade do ético, co político e o poético; e así podemos ver que, por exemplo, a «Cena II» do < Primeiro Prato» é arpa aguda, irónica, divertida crítica da globalización, ¿non si?, polo que desde aquí incirramos á sua «representación».