Entre los poetas de la generación del 27, García Lorca y Gerardo Diego destacan sobre los demás en cuanto a la presencia de la música en su obra y en su poética. No en vano, ambos eran magníficos músicos y consumados pianistas. Pero es en Gerardo Diego donde la música constituye no ya presencia, sino casi obsesión. Uno de sus primeros libros, "Nocturnos de Chopin", constituye un intento de reproducir poéticamente el mundo de sensaciones que habita en la obra del compositor polaco. Mediante lo que el propio Diego califica de "paráfrasis románticas", intenta atrapar en palabras el discurrir musical de los nocturnos chopinianos. No pierde el poeta la oportunidad de expresar postulados estéticos al lado de la descripción de sensaciones. El Nocturno XIV se abre con esos famosos versos que parecen una declaración de principios:

"Ha cruzado divina y desnuda.
Es la Forma, es la Forma, es la Forma.
El artista sujeto en la Norma,
la llama en su ayuda."

Poca gente sabe que el 22 de Mayo de 1920, es decir, dos años después de la composición del libro, el poeta ofreció en el Ateneo de Soria, una conferencia-concierto en la que ilustró con la interpretación de los Nocturnos de Chopin sus propios poemas; o, más bien, como él hubiera preferido, en la que "parafraseó" con sus poemas, la música del polaco^[1] . Pero la música persigue ya a Gerardo Diego durante toda su producción posterior, tanto en su vertiente creacionista como en la expresionista. Baste recordar poemas tan significativos como "Revelación de Mozart", "Los árboles de Granada", "Preludio, aria y coda a Gabriel Fauré", los magníficos sonetos de "Alondra de verdad" dedicados a Schumann o a Debussy, o el memorable poema dedicado a Ida Haendel, con motivo de su interpretación en 1948 del "Concierto para violín" de Beethoven.

La música habita en la obra de Gerardo Diego como una pasión, pero también como un principio estético que informa su poética. En el prólogo a la primera antología de sus versos, se ve obligado a defenderse de las acusaciones de doblez estética motivados por la permanente convivencia en su obra de las vertientes creacionista y expresionista. Para articular esa defensa recurre, entre muchas y convincentes razones, a los siguientes argumentos de autoridad: "el Stravinski del Sacre du printemps, y el del Pulcinella; el Bartók de los cuartetos y el de las piezas para niños…" ^[2]

 

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