Con frecuencia se define lo romántico por oposición a lo clásico. Si lo clásico queda caracterizado por el predominio del equilibrio y la razón y por el respeto a la forma, en lo romántico encuentran su ámbito propio la pasión, la desmesura y la libertad frente a los patrones y los cánones. Como todas las generalizaciones, ésta también presenta todos los inconvenientes de intentar solucionar de un solo trazo problemas demasiado complejos^[1] .

Las dificultades empiezan con el propio término. Baste indicar que destacadísimos representantes del romanticismo musical, no se reconocían a sí mismos bajo el calificativo de "románticos". Mendelssohn se queja en 1832, en una carta dirigida a C.F. Zelter, de que "…todo París está infectado por lo que llaman romanticismo". Si se arguye que Mendelssohn no es precisamente un paradigma del artista romántico, se puede contestar con el ejemplo de Schumann. En Gesammelte Schriften, describe a los románticos como "jóvenes de gorro frigio, arrogantes de genialidad y desdeñosos de la forma". E.T.A. Hoffman, por el contrario, extiende el calificativo de "romántico" a Haydn y Mozart: "Mozart y Haydn, creadores de la música instrumental de hoy, fueron los primeros en mostrarnos su arte en todo su esplendor: quien contempló esa música y logró penetrar en su ser íntimo no fue otro que Beethoven. La música instrumental de estos tres maestros respira el mismo aliento romántico que es inherente a la propia esencia del arte…"^[2]

Si bien es cierto que "clasicismo" y "romanticismo" no pueden considerarse como términos culturalmente significativos hasta mucho después, el problema a la hora de enfrentarse con una caracterización eficaz del romanticismo, no puede reducirse, ni mucho menos, a los lindes de la terminología. Desde nuestros días, ambos términos deben considerarse suficientemente significativos, y sin embargo, las señas de identidad del romanticismo musical en Francia y en Alemania, son tan diferentes, que sólo la coincidencia en el tiempo, y la fecunda oposición entre las estéticas de las dos orillas del Rin, pueden movernos a colocar ambos movimientos estéticos bajo la misma palabra.

La evolución del romanticismo musical francés se produce de la mano de la tragedie lirique. Para los franceses, hablar de música era, fundamentalmente, hablar de ópera. En este sentido, el romanticismo musical francés constituye una profundización en una tradición barroca. Tal y como ha observado atinadamente Brian Primmer, desde Lully, la música francesa había vivido sobre la base de lo literario y lo declamatorio. La autonomía de lo musical era una idea alemana que, en Francia, se observaba como un signo de deshumanización^[3] . La ilimitada fe en la Razón propia del espíritu ilustrado había establecido que la principal seña de identidad del hombre era el lenguaje. Todos los problemas, también los artísticos, también los musicales, eran, en el fondo, problemas de sintaxis. Un autor anónimo, citado por Primmer, escribe en 1813 en el Mercure de France: " La melodía está compuesta de sonidos, frases y periodos, igual que la poesía y la elocuencia están compuestas de palabras, frases y oraciones. En consecuencia, es susceptible de cierto tipo de razonamiento".

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