Durante el periodo del clasicismo instrumental, y también durante la mayor parte del periodo romántico, los elementos formales desempeñaban en el discurso musical un papel estrictamente funcional. Lo que podríamos denominar como elementos materiales constituíanun conjunto relativamente homogéneo: frases cuadradas, estructuras métricas regulares, alargamientos o elipsis sobre modelos fácilmente reconocibles, desarrollos armónicos con frecuencia predecibles, texturas homófonas o contrapuntísticas (casi siempre estas últimas en los desarrollos), etc…A su vez, la forma constituía un sencillo patrón organizativo destinado a dinamizar y a dotar de dirección, sentido y, sobre todo, unidad, al material temático: exposición, desarrollo, reexposición, coda, tema A, tema B, puente…son vacíos receptáculos que sólo adquieren existencia musical cuando ordenan desarrollan y organizan el material temático.

Una teoría tan simple, y tan sospechosamente clara, entra en plena crisis en el romanticismo tardío con las figuras de Mahler y Strauss, bien es cierto que por razones en ambos casos muy diferentes. En Mahler, los significados estrictamente musicales de sus materiales son tan intensos que ya no se dejan conducir ni ordenar por las estructuras formales tradicionales. En Strauss, la organización formal abstracta propia del periodo clásico, deja paso a una nueva concepción de la forma derivada de ámbitos extramusicales: la música de programa. Sin embargo, ello no supone en modo alguno el abandono sistemático de las formas tradicionales ni aun en sus obras de carácter más "programático". Baste recordar la forma variaciones en "Don Quijote" o la forma rondó en "Las travesuras del Till Eunlespiegel".

Con respecto al caso de Mahler, Adorno ya expresa la necesidad de crear una "teoría material de la forma" o, para decirlo con palabras del propio Adorno, una "deducción de las categorías formales a partir de su propio significado". En gran parte de la música compuesta en torno a 1900, la relación entre la totalidad de la obra y los elementos formales particulares está ya gravemente dañada. La creciente complejidad de los materiales exige un edificio formal que seatambién mucho más complejo del que ofrecía la tradición.

Al propio tiempo, esta complejidad formal abandona su carácter estrictamente funcional para adentrarse en otros ámbitos: simbólico, expresivo, psicológico. De este modo, la naturaleza de los materiales va encontrando acomodo en una nueva concepción de la forma. El aspecto rapsódico, incluso a veces cercano al poutpourri de algunas partes de las sinfonías de Mahler, es sólo apariencia. Y apariencia que emerge de la ausencia de un análisis correcto. La forma, sobre todo en el último Mahler, no es un principio que precede a la materia, sino su más directa consecuencia.