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El cante flamenco acompañó a Falla desde su cuna. Su niñera, "La Morilla", lo dormiría con cantes traídos de los pueblos perdidos de la sierra de Cádiz. Es casi imposible suponer que el flamenco no fuera un ingrediente esencial en la infancia del maestro. El barrio de Santa María estaba cerca de su casa, y allí nacieron y vivieron famosos cantaores y guitarristas. Un bagaje inconsciente de rasgueos, quejíos, zambras y martinetes debía pesar ya en la memoria del joven Falla cuando llega a Madrid para normalizar sus estudios con José Tragó. Pero eran años en los que Falla debía aprender a vivir de su oficio, y no había muchas más opciones para ello que la zarzuela. Compone cinco en dos años. A partir de 1902, entra en contacto con Felipe Pedrell, el padre del nacionalismo español contemporáneo, y se abre ante los ojos del joven compositor, un universo ilimitado de creación sobre los materiales musicales que duermen en lo más hondo de la memoria colectiva. Lo que no era más que el eco de los sonidos de la infancia
y un pozo de misteriosas adivinaciones sonoras, encuentra la luz
de la teoría y el asiento del sistema en una tarde de otoño
de 1903. Rebuscando en la Feria de Libros de Ocasión de
Madrid, junto a la verja del Jardín Botánico, Falla
encuentra la "Acoustique Nouvelle" de M. Louis Lucas,
en edición parisina de 1854. El libro, cuya importancia
teórica fue considerablemente exagerada por Falla, versaba
sobre la generación armónica a partir de las resonancias
naturales y vino a constituir el anclaje teórico que el
maestro andaba buscando para algunos de los presupuestos esenciales
de su estética. Falla indaga en las concomitancias del cante
jondo con algunos cantos primitivos de Oriente. Pero en modo alguno
sostiene que la siguiriya y sus derivados sean simplemente
el residuo de un injerto oriental. Antes bien, es muy consciente
de que sólo una acumulación de hechos históricos,
culturales y artísticos, ha podido acrisolar el cante jondo
con tan marcadas características nacionales. Al mismo tiempo,
no oculta su preocupación ante los síntomas de decadencia
y de descomposición de ese tesoro de belleza: "El canto
grave, hierático de ayer ha degenerado en el ridículo
flamenquismo de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué horror!)
sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus rancios
títulos de nobleza. La sobria modulación vocal -las
inflexiones naturales del canto que provocan la división
y subdivisión de los sonidos de la gama- se ha convertido
en artificioso giro ornamental, más propio del decadentismo
de la mala época italiana que de los cantos primitivos de
Oriente, con los que sólo cuando son puros pueden ser comparados
los nuestros. Los límites del reducido ámbito melódico
en que se desarrollan los cantos han sido torpemente ampliados;
a la riqueza modal de sus gamas antiquísimas, ha sustituido
la pobreza tonal que causa el uso preponderante de las dos únicas
escalas modernas, de aquellas que monopolizaron la música
europea durante más de dos siglos. La frase, en fin, groseramente
metrificada, va perdiendo por días aquella flexibilidad
rítmica que constituía una de sus más grandes
bellezas"1 1 .MANUEL DE FALLA. "Escritos sobre música y músicos". Introducción y notas de Federico Sopeña. Colección Austral. 5º edición. Madrid 2003
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