Algunas analogías entre la producción artística actual y la crítica de arte mueven a la reflexión. Una de las más llamativas es la evidente desproporción entre la magnitud de la producción y la escasez de receptores. El divorcio entre el público y la creación contemporánea comenzó ya a gestarse con el advenimiento de las vanguardias históricas y, con algunos vaivenes, ha ido ganando profundidad hasta nuestros días. Debido sin duda al auxilio del dinero público, el panorama general de la creación musical disfruta hoy de una salud razonable, pero los conciertos de música contemporánea presentan, con escasas y saludables excepciones, plateas desiertas, y, por otro lado, el panorama difuso y fragmentario de las artes visuales constituye un paisaje prácticamente ignoto para el gran público. Aunque abundan las revistas especializadas en información y crítica de arte, éstas tienen una tirada bastante reducida, y es un hecho evidente que el ya de por sí escaso lector de periódicos, cuando se topa con la reseña de una exposición o de un concierto, pasa de largo sin mostrar la menor curiosidad.

James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en el conocido Art Institute de Chicago, es uno de los autores que más ha profundizado en la crítica de arte de nuestros días. Su obra "What happened to art criticism" es referencia obligada para quien se interese por los orígenes el alcance y el sentido de la crítica de arte. Hace unos meses publicó en el suplemento cultural de "El Mundo" un sugestivo artículo titulado "Críticos y fantasmas". Elkins defiende que la crítica de arte vive hoy una extraña paradoja: se produce más crítica que nunca – y en ese sentido goza de buena salud- pero se ignora mayoritariamente. El artículo concluye de modo lapidario: "La crítica, por tanto, es omnipresente y a veces muy rentable; pero paga su aparente popularidad teniendo a fantasmas por lectores. Los críticos casi nunca saben quién lee su trabajo, aparte de los galeristas que lo encargan y los artistas sobre los que escriben. Y a menudo ese público lector es fantasmal precisamente porque no existe…"¹ Habida cuenta de la aludida distancia abierta entre el público y el creador, no puede ser motivo de asombro que la actividad que tradicionalmente ha ejercido la mediación entre ambos, corra con buena parte de los gastos originados por el divorcio.

Salvaguardando la importancia de antecedentes históricos más remotos, el moderno concepto de "crítica de arte" arranca de los "salones" de París. Ya en 1673, la Academia comenzó a organizar exposiciones periódicas con el nombre de "salones". Bien entrados ya en el siglo XVIII, cuando los "salones" dejaron de ser un coto cerrado para los miembros de la Academia, surge una actividad que ejerce como nexo o mediador entre el producto artístico y la sociedad. Los "salones" de Diderot, constituyen, probablemente, los primeros exponentes de lo que hoy entendemos por "crítica de arte" en sentido moderno. Pero la actividad crítica de Diderot, entendida a la vez como fundamentación estética y como orientación para que el espectador no se sienta ante la obra de arte como un barco a la deriva, no se limita a los "salones", sino que se completa con su "Carta sobre los sordomudos", con sus "Ensayos sobre la pintura" y con su "Paradoja del comediante". El Diderot crítico posee una importancia decisiva para la conformación del concepto moderno de crítica como "juicio sobre el presente artístico". Tal como ha visto José Jiménez, "el crítico, en efecto, intenta detectar en la secuencia sincrónica de las obras sus valores estéticos definitorios, con vistas a la secuencia diacrónica de las historias de las artes. Desde un presente concreto, el crítico profiere, por consiguiente, un juicio que integra las obras nacientes en las series artísticas del pasado"².